Le colloque Perspectives plurielles du design : évolution ou transformation de la recherche et des pratiques ? organisé par Guillaume Blum à Gatineau (Québec), les 27 et 28 mai 2019, a fait ressurgir une vieille polémique encore irrésolue concernant la nature du design, de l’art et de la recherche.
C’est un débat qui me semble toujours difficile à aborder sans conséquences car il s’est particulièrement durci à la faveur de la lutte de pouvoir qui se joue, depuis peut-être une quinzaine d’années, en France entre les écoles des beaux-arts et le monde universitaire. En réalité, je devrais maintenant dire les écoles d’« art et de design » comme elles se désignent elles-mêmes suggérant qu’en France l’art ne puisse plus s’enseigner, ou se penser, sans design. J’aimerais proposer ici une courte réflexion sur cet amalgame parfaitement artificiel qui est actuellement opéré en France entre art, design et recherche.
Pour des raisons historiques et institutionnelles propres à la France, l’étiquette design fait l’objet d’une forte valorisation dans ce pays. Il semble crucial pour la survie de certains établissements français et de certaines carrières, de pouvoir associer certaines pratiques, notamment artistiques, au design. Cette attractivité du design donne lieu à d’étranges situations où, comme à Gatineau, la pratique du design est illustrée par les uns grâce à des exemples dans lesquels les autres ne reconnaissent aucune marque spécifique du design. Ce mélange de genres est d’autant plus aisé que le consensus sur la nature du design dans l’ensemble de la communauté reste mouvant et que la définition du design la plus fréquemment invoquée dans ce type de débat est celle qu’en a proposé Herbert A. Simon (1969). En effet, cette définition vise d’abord à spécifier le design en tant que simple forme d’agir. À ce titre, la définition de Simon couvre un large spectre de pratiques à l’intérieur duquel il est raisonnable de considérer l’art, le design, l’ingénierie, mais aussi, pourquoi pas, la gestion et la comptabilité, voire même le jardinage et le tuning (voir figure 1). En définissant les pratiques, toute pratique, strictement sur la base de ce que leurs acteurs font, au mépris des institutions historiques, légales, de recherche et pédagogiques qui les encadrent, des langages qui les rassemblent, des modalités de pratiques et des formes d’excellence dans lesquelles leurs membres se reconnaissent, on comprend comment il est facile de perdre de vue les frontières qui existent entre elles. Ce que le design partage avec l’art, il le partage avec une multitude d’autres pratiques.
Cette valeur accordée à l’étiquette design en France vient justement de la reconnaissance d’une partie de l’héritage institutionnel que se sont construit les acteurs du design. Au cours des 60 dernières années, partout dans le monde, le design s’est progressivement taillé une place dans les institutions de la recherche que sont les établissements universitaires, assurant le statut du design comme discipline de recherche. C’est ce statut qui donne sa valeur au design et qui explique l’intérêt qu’il suscite en France. En effet, l’enseignement du design est vu comme le sésame qui donne droit au statut d’établissement de recherche et laisse présager l’éclosion de nouvelles carrières de chercheurs. La revendication du statut d’établissement de recherche par des écoles d’art est également facilitée par l’existence d’un autre débat qui a cours à l’intérieur de la discipline du design, concernant la place et la nature de ce qui y est appelé la recherche. En effet, rechercher est quelque chose que font tout autant les designers que les chercheurs en design (voir figure 2). L’objet du débat est encore une fois si générique qu’il est difficile d’y appuyer une distinction stricte entre ces deux formes de la recherche. On peut noter, au passage, qu’un débat fort similaire a lieu concernant les pratiques de recherche-création dont l’appartenance au monde de la recherche universitaire est souvent remise en question (Voarino et coll., 2019). Pour distinguer entre deux formes de recherche, il peut être utile de s’intéresser, non pas à ce que les chercheurs et chercheuses font, mais aux traditions qui encadrent leur pratique et, notamment, aux exigences auxquelles ces traditions les soumettent. Une des exigences à laquelle l’art n’est pas soumis, pas plus que la pratique du design, ni que toute autre pratique, concerne l’engagement envers la vérité et la mise à l’épreuve de cet engagement. La recherche engagée dans une pratique est une recherche dont la valeur ne dépend pas de la démonstration d’un engagement envers la véridicité. À l’inverses, la recherche conduite dans le cadre des disciplines universitaires est une recherche dont la valeur relève entièrement de la démonstration de cet engagement (voir figure 3). Autrement dit — pour cadrer ce débat dans les termes proposés par Bernard Williams (2006) —, si pour la recherche menée dans le cadre des pratiques on peut se satisfaire de « vérités banales », la recherche universitaire doit constamment affronter explicitement le défi de la véracité d’une proposition.
L’assimilation de l’art au design pose des problèmes. L’assimilation de la recherche au design pose des problèmes. Affirmer l’inverse, ou taire ces problèmes, c’est mépriser l’histoire de la discipline du design, ses institutions et tous ses artisans qui, depuis au moins la HfG de Ulm, se sont employés à jeter les bases d’une saine conversation sur la recherche en design, la pratique du design et le monde.
Références
Simon H.A., 1969, The sciences of the artificial, Cambridge, MITPress (Karl Taylor Compton lectures ; 1968), xii+123 p.
Voarino N., Couture V., Mathieu-C S., Bélisle-Pipon J.C., St-Hilaire E., Williams-Jones B., Lapointe F.J., Noury C., Cloutier M., Gauthier P., (sous
Williams B., 2006, Vérité et véracité: essai de généalogie, Paris, Gallimard (NRF essais), 374 p.